袁运生:回归“人”的艺术

《云南植物寫生之三》,人1978

《磁州窯瓶花卉》,袁運藝術1975

《長春南湖公園》,人1972

《長春植物園》,袁運藝術1971

《九重》,人1989

《云南白描壽星婆婆》,袁運藝術1978

《并存》,人1988

《失序》,袁運藝術1980
◎漢時見
展覽:袁運生:失序與并存
展期:2025.10.31-12.10
地點:當代唐人藝術中心北京第二空間
袁運生這個名字很多時候是人和機場壁畫關聯在一起的。1979年,袁運藝術袁運生受邀在首都機場候機樓二樓西北一廳創作《潑水節——生命的人贊歌》,在繪制過程中便引來諸多關注。袁運藝術然而,人在袁運生整個藝術生涯中,袁運藝術這件事更像是人一個插曲,或者說是他藝術探索之路上的一塊踏腳石。
大約三年后,他抽身離開中國藝術界,投身于更廣闊世界中的抽象畫,兌現了他在上世紀50年代末于中央美術學院油畫系所作的經典發言:“應當盡可能提供從古典主義直到畢加索之間的所有選擇。”今天,已將至鮐背之年的袁運生,是一位足金的大師,也是一位被低估的大師。在當代藝術深陷身份敘事與價值衰落沼澤的當下,袁運生對 “繪畫的本事”的回歸,彌足珍貴。
線的美學即自然的美學
1962年到1980年,袁運生在長春市工人文化宮工作,畫畫是他隱秘的事業,也是十足的個人事業。上世紀80年代初,袁運生在瓷盤上簽名“生”,這個時期他要解決兩個棘手的問題:如何在人世漂泊的情況下做出藝術,以及如何在語言與批評稀缺的情況下做好藝術。由于缺乏完整的資料,我尚不知道如何完整地總結,但可以確定,袁運生在蹇困中,仍然保持著謙卑,心懷著光明。
1972年的《長春南湖公園》展示了袁運生對藝術潮流的博觀約取,他運用的是一種單一純粹的色塊的“格式”,仿佛恪守某種規律性和紀律性,遵循世界對自我與藝術的要求。這些微縮版的形式語言,綜合了古典與現代,蘇式、歐式與中式繪畫語言,并在此基礎上進行高強度的提煉和濃縮,與其說是再造傳統,不如說是再造現代。其中,中國——融合了文化、文明、國家、民族、自然、記憶——作為主題得到了扎實的表現,因此,它完全稱得上是中國風景。
稍早一年創作的《長春植物園》則提示我們,袁運生自發地關注著自然。與西方風景畫或浪漫派不同,袁運生藝術的自然從起初便攜帶了一種細微但強力的精神自然——當然,西方風景畫的精神自然也很充沛,但那是另外一回事。畫面中,透視消失點所在區域的構圖,被不成比例地突出了出來,仿佛使我透過自然的層次,體味到人的層次。袁運生藝術中內含的精神自然意味著,自然作為容器,人作為動力。此刻,社會主義的人定勝天、文藝復興的對人的發現,在這里結合在了一起。
《云南植物寫生》是袁運生徹底地將以體積和色塊為驅動,變更為以線為驅動。就這件作品而言,采取以線為驅動的方式,理由是相當直接的。試想,面對無邊的宇宙、寂寥的自然,藝術家如此迫切地要求自己取一條線來抓住萬事萬物的精髓,這些線,不正濃縮著真實的、繁茂的自然界嗎?
線,立體的線,就是袁運生結合中西的產物。中國畫在創造與演化中,選擇以線為體、為心,流動的線條、豐饒的線韻,形成了線的美學。用現代術語來講,這是一種匯聚了手工、形式、哲學的美學樣式。
袁運生并非中國畫的使徒,而中國畫亦非袁運生的歸宿。然而,袁運生相信并仰賴線的美學,以至于他反復回歸中國畫與書法的藝術樣式中(當然他并不拘泥于此)。更重要的是,袁運生自生涯早期就借用了線的美學,比如《云南植物寫生》等素描中,袁運生以線描述一切,內里勾連著中與西的圖式與構式。
這背后蘊含著一套成熟健康的美學觀,即自然的美學。自然的美學,一看是透視的,再看是立體的,三看是深遠的,取決于你何種心境、態度。袁運生的素描,以及他后來大多作品,就是所有這些觀看相結合的自然。
因此,袁運生一生都離不開蕪雜、磅礴、不息,即便只有三兩線條。而這注定了袁運生與后現代以來繪畫的“表面”美學不相關,甚至相排斥。
人的藝術與“三”的哲學
1979、1980年的《愛戀》《牧童和兩位情侶》和《生命之歌》,宣示了嘈雜并華麗了近半個世紀的中國繪畫奇觀的開始。畫面中,構圖、色彩、線條交叉融合,形式繁化到了極限,然而內容與主題是如此簡單。形式之繁與主題之簡,這一雙重性,這一典型的袁式美學,從此便成了袁運生義無反顧地走向真正的藝術的見證。
袁運生的主題不是對空間、對未知的,而是對人、對已知的。所謂人的藝術,并不在于其理想、其進步,而在于富有節奏地容納所有可把握、不可把握的事物,以及往生、未續的時間。稍早前的《云南白描壽星婆婆》《云南白描女青年》更加應和這一點。這些作品并非對形體精神的寫生,而是對印象的寫生。這是一整套的工作方法:對藝術家的解放,對藝術的自信,對加于藝術的種種設定(從現實主義到先鋒派)的放逐,而后,行動注入每一個行動和筆畫中,意義注入每一個覺察與觀賞中。
很顯然,《失序》并不是一個合適的標題,更合適的標題或許是《理想》。在兩三年的反復修改、升華后,袁運生發現了色塊的特定性,而后將其優化為斧刃狀或海紋狀的線條。人們通常將袁運生在上世紀80年代中期開始的轉變描述為走向抽象,但我認為,他并未致力于從具象走向抽象、從有證的抽象走向深度的抽象,而是致力于尋找高妙的古典精神,重新賦予美以流動、典雅、永恒的特質。袁運生早早地步入一種全然的自由境地。在中國,他看見了西方的方法,在西方,他領受了中國的精神。這讓他重新定義了一種藝術,也許可以稱之為立體-寫意藝術。在結構上,袁運生遵循于幾個西方經典“流派”,以及現代改良主義;而在細部上,袁運生又繼承并優化了中國民間藝術,以及士大夫意趣。
袁運生的老師們在抗戰、受難中孜孜以求這樣的藝術——可以容納世界的哭聲和邪惡、可以改變人們的記憶和內心。袁運生虔誠地接收了它。想想看,上世紀30年代的“怒吼吧,中國!”不正傳布給80年代的“醒來吧,中國文化”嗎?正是踏上這座無形的橋梁,袁運生來到了真正的藝術的領地。
在構圖,更準確說是構成的意義上,袁運生幾乎始終保持著對“三”的執著:三重空間、三段式、三維世界:天、地、人;無、有、易;山、風、水;沉默、激情、對話……2015年的《憐愛》就是對“三”的哲學的匯總。背身的男人將身體展開為堅實的支架,承接著仿佛從風中幻化而來的正面的女人,男人和女人的面目交匯,訴說著永不止息的新的故事。
“三”的哲學是內化在中國人心靈的精神公式。它最簡單最常見的版本是:出生、死亡、再生。“三”,意味著多,也意味著輪回,兩者加起來就是中國人對于“福”的想象,我們的對于美、善、愛、德行的理解也根植于此。袁運生 “三”的哲學或多或少與此相關。
20世紀前半葉的種種苦難,仿佛掏空了人類的文明,戰后的一切都建立在廢墟上,這是世界的后現代。《九重》的光明、斗爭、黑暗,《變相圖之一》的地獄、天堂、人間,袁運生的“三”的哲學正是對廢墟上的后現代的回應,是對人的注目、歌詠,它們都講述著毀滅、重生、命運等人類的故事。
成為孤獨的藝術家 以成為更好的藝術家
雖然繪畫在拍賣、畫廊、學院、思潮中占有相當大的份額,但“繪畫的本事”卻仍被遮蔽和低估著。上世紀70年代及之前的藝術家們,以各自的方法抓著“繪畫的本事”,盡管它們的效力由于外部環境而淡薄了不少。
80年代及之后,“繪畫的本事”在高速中逐漸隕滅,可供觀察的幾乎只有兩種繪畫的樣態,一種是由于市場與收藏高速而不協調的發展導致的市場審美,一種是有判斷力與行動力的局部的共識審美。市場審美關注畫面景觀、社會意義,而共識審美關注語言結構、象征范式,但兩者都是在供給一種實用的方式。
1975年的《磁州窯瓶花卉》就是關于“繪畫的本事”較早的明證。袁運生用浪漫主義繪畫細節,把古典元素作為裝飾,將背景、遠景進行形式化,一種在對比中的生命力呼之欲出。
日復一日地畫畫,只是為了成為更好的人。因為只有在真實的勞作中,圣潔的靈魂才會光臨,才會榮耀那些本來平凡、本來無邊的畫面。如果足夠幸運,藝術家就會建造一個家園,自己藝術的家園,人人藝術的家園。發生在袁運生身上的故事,就是建造家園的故事。早在上世紀70年代,袁運生就已知道,這是一條悲壯、艱辛的道路,一條時間之外的道路,一條使靈魂安居的道路。
藝術是這樣的事物,它如此攸關人的生活與命運,卻無視具體的丑陋與傷痛,因為藝術執著地求取著那個不可能的奇跡。所以,歷來藝術家都要成為孤獨的藝術家,以成為更好的藝術家。這樣的藝術注定是能夠簡化、可以通情的藝術。這便是人的藝術。
供圖/當代唐人藝術中心
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