《云南植物寫生之三》，人1978

　　《磁州窯瓶花卉》，袁運藝術1975

　　《長春南湖公園》，人1972

　　《長春植物園》，袁運藝術1971

　　《九重》，人1989

　　《云南白描壽星婆婆》，袁運藝術1978

　　《并存》，人1988

　　《失序》，袁運藝術1980

　　◎漢時見

　　展覽：袁運生：失序與并存

　　展期：2025.10.31-12.10

　　地點：當代唐人藝術中心北京第二空間

　　袁運生這個名字很多時候是人和機場壁畫關聯在一起的。1979年，袁運藝術袁運生受邀在首都機場候機樓二樓西北一廳創作《潑水節——生命的人贊歌》，在繪制過程中便引來諸多關注。袁運藝術然而，人在袁運生整個藝術生涯中，袁運藝術這件事更像是人一個插曲，或者說是他藝術探索之路上的一塊踏腳石。

　　大約三年后，他抽身離開中國藝術界，投身于更廣闊世界中的抽象畫，兌現了他在上世紀50年代末于中央美術學院油畫系所作的經典發言：“應當盡可能提供從古典主義直到畢加索之間的所有選擇。”今天，已將至鮐背之年的袁運生，是一位足金的大師，也是一位被低估的大師。在當代藝術深陷身份敘事與價值衰落沼澤的當下，袁運生對 “繪畫的本事”的回歸，彌足珍貴。

　　線的美學即自然的美學

　　1962年到1980年，袁運生在長春市工人文化宮工作，畫畫是他隱秘的事業，也是十足的個人事業。上世紀80年代初，袁運生在瓷盤上簽名“生”，這個時期他要解決兩個棘手的問題：如何在人世漂泊的情況下做出藝術，以及如何在語言與批評稀缺的情況下做好藝術。由于缺乏完整的資料，我尚不知道如何完整地總結，但可以確定，袁運生在蹇困中，仍然保持著謙卑，心懷著光明。

　　1972年的《長春南湖公園》展示了袁運生對藝術潮流的博觀約取，他運用的是一種單一純粹的色塊的“格式”，仿佛恪守某種規律性和紀律性，遵循世界對自我與藝術的要求。這些微縮版的形式語言，綜合了古典與現代，蘇式、歐式與中式繪畫語言，并在此基礎上進行高強度的提煉和濃縮，與其說是再造傳統，不如說是再造現代。其中，中國——融合了文化、文明、國家、民族、自然、記憶——作為主題得到了扎實的表現，因此，它完全稱得上是中國風景。

　　稍早一年創作的《長春植物園》則提示我們，袁運生自發地關注著自然。與西方風景畫或浪漫派不同，袁運生藝術的自然從起初便攜帶了一種細微但強力的精神自然——當然，西方風景畫的精神自然也很充沛，但那是另外一回事。畫面中，透視消失點所在區域的構圖，被不成比例地突出了出來，仿佛使我透過自然的層次，體味到人的層次。袁運生藝術中內含的精神自然意味著，自然作為容器，人作為動力。此刻，社會主義的人定勝天、文藝復興的對人的發現，在這里結合在了一起。

　　《云南植物寫生》是袁運生徹底地將以體積和色塊為驅動，變更為以線為驅動。就這件作品而言，采取以線為驅動的方式，理由是相當直接的。試想，面對無邊的宇宙、寂寥的自然，藝術家如此迫切地要求自己取一條線來抓住萬事萬物的精髓，這些線，不正濃縮著真實的、繁茂的自然界嗎？

　　線，立體的線，就是袁運生結合中西的產物。中國畫在創造與演化中，選擇以線為體、為心，流動的線條、豐饒的線韻，形成了線的美學。用現代術語來講，這是一種匯聚了手工、形式、哲學的美學樣式。

　　袁運生并非中國畫的使徒，而中國畫亦非袁運生的歸宿。然而，袁運生相信并仰賴線的美學，以至于他反復回歸中國畫與書法的藝術樣式中（當然他并不拘泥于此）。更重要的是，袁運生自生涯早期就借用了線的美學，比如《云南植物寫生》等素描中，袁運生以線描述一切，內里勾連著中與西的圖式與構式。

　　這背后蘊含著一套成熟健康的美學觀，即自然的美學。自然的美學，一看是透視的，再看是立體的，三看是深遠的，取決于你何種心境、態度。袁運生的素描，以及他后來大多作品，就是所有這些觀看相結合的自然。

　　因此，袁運生一生都離不開蕪雜、磅礴、不息，即便只有三兩線條。而這注定了袁運生與后現代以來繪畫的“表面”美學不相關，甚至相排斥。

　　人的藝術與“三”的哲學

　　1979、1980年的《愛戀》《牧童和兩位情侶》和《生命之歌》，宣示了嘈雜并華麗了近半個世紀的中國繪畫奇觀的開始。畫面中，構圖、色彩、線條交叉融合，形式繁化到了極限，然而內容與主題是如此簡單。形式之繁與主題之簡，這一雙重性，這一典型的袁式美學，從此便成了袁運生義無反顧地走向真正的藝術的見證。

　　袁運生的主題不是對空間、對未知的，而是對人、對已知的。所謂人的藝術，并不在于其理想、其進步，而在于富有節奏地容納所有可把握、不可把握的事物，以及往生、未續的時間。稍早前的《云南白描壽星婆婆》《云南白描女青年》更加應和這一點。這些作品并非對形體精神的寫生，而是對印象的寫生。這是一整套的工作方法：對藝術家的解放，對藝術的自信，對加于藝術的種種設定（從現實主義到先鋒派）的放逐，而后，行動注入每一個行動和筆畫中，意義注入每一個覺察與觀賞中。

　　很顯然，《失序》并不是一個合適的標題，更合適的標題或許是《理想》。在兩三年的反復修改、升華后，袁運生發現了色塊的特定性，而后將其優化為斧刃狀或海紋狀的線條。人們通常將袁運生在上世紀80年代中期開始的轉變描述為走向抽象，但我認為，他并未致力于從具象走向抽象、從有證的抽象走向深度的抽象，而是致力于尋找高妙的古典精神，重新賦予美以流動、典雅、永恒的特質。袁運生早早地步入一種全然的自由境地。在中國，他看見了西方的方法，在西方，他領受了中國的精神。這讓他重新定義了一種藝術，也許可以稱之為立體-寫意藝術。在結構上，袁運生遵循于幾個西方經典“流派”，以及現代改良主義；而在細部上，袁運生又繼承并優化了中國民間藝術，以及士大夫意趣。

　　袁運生的老師們在抗戰、受難中孜孜以求這樣的藝術——可以容納世界的哭聲和邪惡、可以改變人們的記憶和內心。袁運生虔誠地接收了它。想想看，上世紀30年代的“怒吼吧，中國！”不正傳布給80年代的“醒來吧，中國文化”嗎？正是踏上這座無形的橋梁，袁運生來到了真正的藝術的領地。

　　在構圖，更準確說是構成的意義上，袁運生幾乎始終保持著對“三”的執著：三重空間、三段式、三維世界：天、地、人；無、有、易；山、風、水；沉默、激情、對話……2015年的《憐愛》就是對“三”的哲學的匯總。背身的男人將身體展開為堅實的支架，承接著仿佛從風中幻化而來的正面的女人，男人和女人的面目交匯，訴說著永不止息的新的故事。

　　“三”的哲學是內化在中國人心靈的精神公式。它最簡單最常見的版本是：出生、死亡、再生。“三”，意味著多，也意味著輪回，兩者加起來就是中國人對于“福”的想象，我們的對于美、善、愛、德行的理解也根植于此。袁運生 “三”的哲學或多或少與此相關。

　　20世紀前半葉的種種苦難，仿佛掏空了人類的文明，戰后的一切都建立在廢墟上，這是世界的后現代。《九重》的光明、斗爭、黑暗，《變相圖之一》的地獄、天堂、人間，袁運生的“三”的哲學正是對廢墟上的后現代的回應，是對人的注目、歌詠，它們都講述著毀滅、重生、命運等人類的故事。

　　成為孤獨的藝術家 以成為更好的藝術家

　　雖然繪畫在拍賣、畫廊、學院、思潮中占有相當大的份額，但“繪畫的本事”卻仍被遮蔽和低估著。上世紀70年代及之前的藝術家們，以各自的方法抓著“繪畫的本事”，盡管它們的效力由于外部環境而淡薄了不少。

　　80年代及之后，“繪畫的本事”在高速中逐漸隕滅，可供觀察的幾乎只有兩種繪畫的樣態，一種是由于市場與收藏高速而不協調的發展導致的市場審美，一種是有判斷力與行動力的局部的共識審美。市場審美關注畫面景觀、社會意義，而共識審美關注語言結構、象征范式，但兩者都是在供給一種實用的方式。

　　1975年的《磁州窯瓶花卉》就是關于“繪畫的本事”較早的明證。袁運生用浪漫主義繪畫細節，把古典元素作為裝飾，將背景、遠景進行形式化，一種在對比中的生命力呼之欲出。

　　日復一日地畫畫，只是為了成為更好的人。因為只有在真實的勞作中，圣潔的靈魂才會光臨，才會榮耀那些本來平凡、本來無邊的畫面。如果足夠幸運，藝術家就會建造一個家園，自己藝術的家園，人人藝術的家園。發生在袁運生身上的故事，就是建造家園的故事。早在上世紀70年代，袁運生就已知道，這是一條悲壯、艱辛的道路，一條時間之外的道路，一條使靈魂安居的道路。

　　藝術是這樣的事物，它如此攸關人的生活與命運，卻無視具體的丑陋與傷痛，因為藝術執著地求取著那個不可能的奇跡。所以，歷來藝術家都要成為孤獨的藝術家，以成為更好的藝術家。這樣的藝術注定是能夠簡化、可以通情的藝術。這便是人的藝術。

　　供圖/當代唐人藝術中心