喜劇表演 資料圖片

　　脫口秀現場表演 資料圖片

　　 每一個時代都有屬于自己的互聯化喜劇精神，也有與之相對應的網時溫度喜劇形態。喜劇不僅是代大代一種藝術類型，更是眾喜眾文一種時代精神的折射、一種社會心態的劇體精神外化。進入互聯網時代，現當媒介環境的互聯化根本性變革重新定義了喜劇的創作機制、表達邏輯與傳播方式。網時溫度網絡平臺的代大代開放性使得傳統由專業喜劇人、編導團隊主導的眾喜眾文話語權逐漸下移，普通個體、劇體精神網絡社群與草根創作者開始成為喜劇生產的現當重要力量。喜劇從過去的互聯化“被觀看”走向“共參與”，從單向的網時溫度表演轉向多向的互動，從精英式敘事走向大眾化表達。代大代

　　在這樣的語境下，互聯網時代出現了以脫口秀、短劇、喜劇綜藝為代表的群體性喜劇文化，如《喜劇之王單口季》《脫口秀和Ta的朋友們》《一年一度喜劇大會》《喜人奇妙夜》等。這些作品在網絡平臺、社交媒體與視頻網站上廣泛傳播，形成了一種以“草根主體、自嘲話語與共情笑料”為核心的新型喜劇文化形態，即互聯網時代的大眾喜劇。其既延續了中國喜劇一貫的人民性傳統，又深刻反映了互聯網世代的精神結構與文化表達方式。

　　“多元+草根”組合拓展了喜劇的表達空間

　　 如果從當代中國大眾文化的發展脈絡來看，新喜劇形態的誕生具有明顯的歷史連續性。自20世紀90年代以來，中國喜劇大體經歷了三個階段的演變：精英主義的平民表達、商業模式的平民表達，以及互聯網語境下的平民自我表達。

　　 1990年代的喜劇以王朔、馮小剛為代表，構成了精英視角下的都市喜劇。正如學者摩羅所指出的，王朔的喜劇精神更多體現為一種知識分子式的冷嘲熱諷。這種喜劇表面上以平民為主角，實質卻是知識分子看待社會的姿態。馮小剛的“貧嘴喜劇”延續了這種精英視角，其語言機智而諷刺，但諷刺的對象往往是社會流行的浮華時尚和市井世態。這類喜劇雖然廣受歡迎，但其平民性依舊是被“表現”的，而非“發聲”的。2000年代以來，以寧浩、徐崢為代表的公路喜劇、都市中產喜劇興起。《瘋狂的石頭》《人在囧途》《泰囧》等影片，在敘事上關注都市小人物的命運，但其實更代表了新中產階層對于社會轉型期焦慮的投射。這種喜劇通過“反差”“錯位”來制造笑料，其底色是一種中產式的自我調侃。

　　 與前兩種不同，互聯網時代的大眾喜劇真正實現了“從被觀看到自我表達”的轉向。互聯網的開放性與互動性，使喜劇的創作邏輯發生根本變化。傳統電視喜劇依賴劇本、演員與導演的集中生產，而互聯網時代喜劇依賴的是社群互動與算法推薦的去中心化傳播機制。每一個普通用戶既是觀眾，又可能成為創作者。短視頻平臺、脫口秀綜藝等構成了當下喜劇的生態系統。

　　 《吐槽大會》的興起可被視為一個轉折點。節目以“吐槽”為核心表達邏輯，既繼承了西方單口喜劇的傳統，又融入了中國式人情與社交語境的幽默方式。它的成功在于喜劇人的文化多樣性：有影視演員、主持人、網紅、素人等不同身份的人在同一舞臺上平等發聲，從而形成了主題與視角的多樣化。這種“多元+草根”的組合極大拓展了喜劇的表達空間，使喜劇成為探討社會價值、重建公共表達的重要媒介。它通過幽默、自嘲與吐槽，調解了個體與現實之間的張力，使笑成為“困境意識”的表現形式。這種自我困境的幽默表達，使得喜劇人不再是“笑別人”的人，而是“笑自己”的人，從而使喜劇回到了其最原始的社會功能——以幽默的方式修復人和世界的關系。

　　重新找回自我、重建公共情感的重要文化途徑

　　 從文化承傳的角度看，新的喜劇形態并非憑空出現，它延續并融合了兩條重要的文化脈絡：周星馳的“無厘頭”與日本漫才喜劇。周氏無厘頭喜劇是中國現代喜劇史上最具標志性的文化現象。從電影《大話西游》《食神》到《功夫》，周星馳構建了一種介于草根與荒誕之間的喜劇美學。其語言混雜、邏輯斷裂、語義滑動、意義錯位，構成了一種后現代式的“戲仿”與“解構”。在精神層面，它是一種以幽默面對命運、以荒誕對抗常規的草根哲學。互聯網時代的“抽象文化”“玩梗文化”，在某種意義上正是“無厘頭”精神的延續與數字化再生產。

　　 日本“漫才”喜劇的影響通過A站、B站等視頻平臺的彈幕文化、動漫敘事，以及“吐槽文化”的傳播間接進入中國。漫才的核心在于“裝傻—吐槽”的二人互動模式，這種結構既包含了意義的建構，也包含了意義的解構。它以對話、節奏與沖突制造笑點，而這種對話機制與互聯網的互動邏輯高度契合。可以說，漫才文化提供了一種“互動式喜劇語言”，使得喜劇在表達上更加開放、節奏更加碎片化、情緒更加即時化。由此可見，當下喜劇的語體風格正是在“無厘頭”與“漫才”兩種文化資源的交匯中形成的：前者賦予其草根精神與解構意識，后者提供了節奏邏輯與互動模式。這種跨文化融合，使喜劇既具有本土性的幽默表達，又具備全球化媒介語境中的共鳴潛能。

　　 這也就重新形塑了喜劇的文化形態及其精神特質：首先，在話語表述方式上，正如學者蓋琪在分析“Z世代”喜劇文化時所指出的，互聯網喜劇往往以“自傳性敘事”為主要特征。喜劇人不再扮演角色，而是以真實的自我為敘事主體。比如，黑燈以盲人視角“吐槽”一些無障礙設施不便利，就是以“自嘲”的方式揭示個體與社會的錯位關系。自嘲成為一種柔性的傾訴，通過降低自我來緩解社會壓力，同時維持個體尊嚴。其次，在意義建構方式上，從“無厘頭”到“抽象”，從“裝傻”到“吐槽”，當下喜劇不追求邏輯一致性，而以破碎、跳脫、反常規的敘事方式打破慣常秩序。最后，在文化功能上，從《一年一度喜劇大會》中的《父親的葬禮》，到《喜人奇妙夜2》中的《技能五子棋》，喜劇始終保持著對現實生活的感知力。它關心“35歲危機”“職場焦慮”等議題，以喜劇的形式表達著當代人的某些困惑。喜劇的“笑”在此成為“淚”的反轉，成為一種普通人在困境中的自我療愈與公共溝通。正是在這種意義上，喜劇實現了從娛樂到文化的升華，體現出當代中國大眾文化的精神溫度。

　　 從王朔式的“精英冷諷”，到馮小剛式的“市井機智”，再到寧浩、徐崢的“中產焦慮”，中國喜劇的發展始終在不同社會階層之間擺蕩。而互聯網時代的大眾喜劇，真正實現了喜劇的“去中心化”與“再公共化”。這種新喜劇精神的誕生，標志著中國大眾文化的一種深刻轉型。它以互聯網為媒介，以草根為主體，以自嘲為方法，以共情為目標，構建起一種新的“笑的共同體”。這種共同體既是虛擬的，也是現實的；既是娛樂的，也是精神的。在互聯網時代，大眾喜劇正是算法社會、流量邏輯中人們重新找回自我、重建公共情感的重要文化途徑。因此，這種大眾喜劇不僅是一種娛樂現象，更是一種文化現象——它代表著當代中國社會的情感結構、文化心理與精神姿態的轉變。

　　 （作者：鄭煥釗，系暨南大學文學院副教授）