徽州版画:以刀为笔镌乾坤
絕版套色木刻《黃山印象·北海》 張國琳 作
徽派版畫以線描敘事鋪陳,徽州講究詩情畫意,版畫筆鐫常配以詩文印章,乾坤強調裝飾效果,徽州既有文人的版畫筆鐫書卷氣,亦有民間的乾坤稚拙味,呈現出一種成熟而別致的徽州美。
版畫與刻書,版畫筆鐫是乾坤相連的。徽州書坊出品的徽州書籍,紙張、版畫筆鐫裝幀、乾坤品相都很講究,徽州常用宣紙印刷,版畫筆鐫配有圖畫,乾坤生趣盎然,版畫就應運而生。早期的徽派版畫,主要內容是通俗易懂的教化,以及大眾喜聞樂見的戲文圖畫等,比如《四賢圖》《二十四孝圖》以及《目連救母勸善戲文》《有象列仙全傳》《新鐫藍橋玉杵記》等。《目連救母勸善戲文》線條粗獷,構圖生動,部分圖用陽刻、陰刻交替。元末明初是我國小說興起并繁榮的時期,這一時期的徽州版畫也隨著刻書的發展變得精美,現存的被認定為明初工匠所作的《武威石氏源流世家朝代忠良報功圖》不論是在刻工,還是繪制方面都較以前的徽州版畫有顯著提高。徽州版畫的鼎盛時期,為明萬歷中葉至崇禎末年的40余年。這個時候的徽州,雕版印刷已成為江南地區的中心。徽州書商花重金聘請一些著名畫師,比如丁云鵬、吳廷、鄭重、汪耕、雪莊等參與繪圖,以雕版印刷裝訂書中,制成繡像畫進行銷售,明末大畫師陳老蓮就曾為徽州版《水滸傳》繪制配圖。這種方式,給書商和畫家帶來了“雙贏”:一方面是徽州刻書賣得火爆;另外一方面,“新安畫派”的很多畫師,也以這種方式成長和成名。
版畫不僅需要好的畫師,更需要好的刻工。因為有著刻書的基礎,轉行至版畫上也不是一件難事,虬村黃姓、仇姓等家族的刻工很快就成了熟手,有些人的技藝甚至達到了爐火純青的境界。有資料表明,從明正統至清道光年間,黃姓刻工達400多人,涌現出黃德時、黃德懋、黃守言等名刻工,所出版的《程氏墨苑》《太平山水圖》《齊云山志》等書中的刻圖,纖毫畢現,精致無比。值得一提的是《方氏墨譜》和《程氏墨苑》,這兩本“墨典”堪稱晚明版畫的“傳奇”:《方氏墨譜》的編者是方于魯,系明代制墨“徽州四大家”之一。方于魯將自己多年的制墨經驗及相關優秀作品結集成《方氏墨譜》交美蔭堂出版,之后多次再版,受到社會的大力追捧。方于魯的競爭對手程大約不服氣,決意也花重金編撰自家墨書與之抗衡。數年后,徽州滋蘭堂推出《程氏墨苑》,圖樣多逾500式,繪圖者主要為徽籍大畫家丁云鵬;刻工黃鏻、黃應泰、黃應道、黃一彬,跟《方氏墨譜》刻工一樣來自歙縣虬川黃氏。書中圖形法度嚴謹,線刻細若發絲,圓潤流暢,盡顯物態,畫面有風景、人物、動物、植物、器物、神話、歷史、宗教、民俗等等,造型紛呈多樣,形態奇思妙想,畫面精致玲瓏,令人目不暇接。值得一提的是,現存近20個版本的《程氏墨苑》中,有7個版本印有彩色墨圖,多者逾50幅。主要用一版多色的印制方法進行印刷,對于多色的版畫,根據不同顏色進行不同色板的制作,之后再將所有顏色的色板進行拼合,以呈現出要表達的效果。《程氏墨苑》也因而成為明清徽州版畫的杰出代表,地位舉足輕重。現代藏書家鄭振鐸生前得此書,曾驚嘆:“此國寶也,人間恐無第二本。余慕之十余年,未敢作購藏想,不意于劫中竟歸余,誠奇緣也。”
由于帶有版畫的書籍更受歡迎,徽州書商加大了圖文并茂書籍的比例,以至于經常約請畫師進行某一世俗生活以及戲文題材的創作,再由刻工進行鐫刻成雕版,制作版畫批量印刷銷售。晚明時誕生的《環翠堂園景圖》是當時最有名的長卷版畫作品,全長1486厘米,高24厘米,由汪廷訥環翠堂刊行。1600年到1606年,徽州巨賈汪廷訥在家鄉休寧城外汪村修建了規模宏大的“坐隱園”,“環翠堂”是其中的主建筑。《環翠堂園景圖》以“饾版”套色技術和傳統山水畫和界畫的形式,亦幻亦真地描繪了莊園生活的人物情態與園林景致。畫面視角采取了山水畫傳統的“高遠”“深遠”“平遠”之法,在俯瞰、聚焦、特寫之間不停變換,使覽者盡享“游觀”之樂。畫面起始處描繪的是白岳、松蘿二山,層巒疊嶂,石徑蜿蜒;順著山麓小徑朝西行進,畫面由自然之境轉入人間之境,有廟宇城郭,有茅檐村舍。稚子候門,雞犬相聞,農婦擔水,老嫗杵杖相語。村口溪水潺湲,桃花翠柳綴于溪岸。圖中還有各類人物穿行其中,或駐,或步,或騎驢,或擔囊,或乘轎,或問路,生動非常。人物超300人,有名稱的建筑景點50多處。這一幅版畫將中國雕版印刷推向藝術巔峰,也見證著徽州作為“中國出版史活化石”的輝煌。
黃應組刻《環翠堂園景圖》絕活畢現:1毫米內能達到刻線4到6根的密度,遠超萬歷初期的1.5根到2根的密度。在環翠堂十年,黃應組共為環翠堂刻書5種,版畫長卷1件。《方氏墨譜》丁云鵬繪制的“太紫重玄”圖,經黃應組鐫刻后,墨錠上的云紋竟呈現出“吳帶當風”的筆意。陳洪綬的《水滸葉子》也是這樣,40位梁山好漢的衣紋線條如屈鐵盤絲,展現出版畫藝術特有的力度美。萬歷年間玩虎軒刊《西廂記》插圖,通過“月光型”構圖聚焦人物表情,侍女紅娘衣袂的陰刻線條如行云流水。清康熙《黃山志》插圖采用“馬牙皴”刀法表現花崗巖肌理,與弘仁“新安畫派”的枯筆山水相吻合。西遞村藏清代《徽州府志》版片,村落構圖明顯受到倪瓚“一河兩岸”筆法的影響。
徽州版畫還充分體現了套色技術的運用。明朝天啟七年(1627年),在南京雞籠山側從事出版的徽商胡正言的“十竹齋書坊”推出的《十竹齋書畫譜》,就是采用“饾版”與“拱花”技藝來進行雕刻印刷的。前者將不同顏色分刻于多塊版片,通過精準套印呈現水墨漸變;后者則用凸版在紙上壓出浮雕效果。胡正言先后從事過制墨、刻印、箋紙等行當,本人既是刻工,也是出版商,還是精通繪畫的畫師。“十竹齋”橫空出世之前,中國古代版畫多以線條為主,色塊較少。胡正言所運用的印制技藝,不但完全表現出了水墨畫原作的筆法形態,還完美地體現出了筆墨特有的意蘊,使水墨寫意的版畫表現成為可能。“十竹齋”因此成為中國木刻畫最高成就的代表,并對日本浮世繪版畫產生了直接影響。至此,徽州版畫形成了自己的風格:構圖完整飽滿,人物生動活潑,結構精致典雅,氣質俊逸縝秀,刀法陰陽交互,刀刻剛柔輕重,節奏抑揚頓挫……總而言之,徽派版畫以線描敘事鋪陳,講究詩情畫意,常配以詩文印章,強調裝飾效果,既有文人的書卷氣,亦有民間的稚拙味,呈現出一種成熟而別致的美。
在此之后,版畫技藝熠熠生輝的還有清代歙縣潭渡黃氏刊刻的《唐詩三百首注疏》,采用“上圖下文”版式,異常精美,每頁還附有簡明注釋,極大促進了經典普及。清順治年間虬村黃建中、黃肇初分別為陳洪綬所繪的《博古葉子》48幅、《水滸葉子》40幅捉刀鐫刻,作品刻繪雙絕,成為清代徽派版畫的代表作品。清代湯村人湯尚、湯義、劉榮為畫家蕭云從《太平山水圖》刻圖,成為刻繪家鄉山水的力作,對后世影響深遠。(文/趙焰)
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