從戲劇“悲”與“喜”的悲喜審美范疇去觀察，新創大型黃梅戲《胡普伢》在我看來，交集既不是普伢悲劇，也不屬于喜劇，悲喜而是交集“悲”“喜”交織的一部正劇。毋庸置疑，普伢《胡普伢》劇中人物的悲喜“悲”與“喜”，在有限的交集舞臺時空中，始終是普伢相互纏繞、相互交替變化的悲喜，觀眾也正是交集在這種悲喜交集的藝術敘事氛圍中，被感染、普伢被打動，悲喜猶如走進清光緒十二年(1886年)至辛亥年間，交集體驗到了演員在演出中所表現出的普伢劇中人物生存與命運的起伏跌宕，同時也感受到《胡普伢》編劇、導演的創新意識甚或使命感--其編劇與導演，基于文學或藝術的自覺，在傳承黃梅戲傳統的基礎上以現代意識切入題旨，著眼于那個年代人的生存及生命的心理歷程，將劇中的人物精神世界能夠藝術地呈現在觀眾面前。

　　常言道，劇本、劇本，一劇之本。作為一劇之本的“劇本”，是一部戲劇的靈魂所在。倘若我們要問，劇本《胡普伢》的“靈魂”在哪里，我以為，對于具有文學自覺意識的劇作家與導演來講，“人”的發現，首先是第一性的，“人”的生存境遇與命運無疑應該是一部戲劇靈魂的所在，因此，“人”的發現，在劇作家與導演那里應該成為審美重心。

　　這部八場黃梅戲《胡普伢》里的“人的發現”又在哪里？我想，那就是劇中的人物，無論是“正”是“反”、或惡或善，也無論他們因戲而恨而愛、而悲而喜，但作為那個時代那個社會那個地域中的--那一個“人”，“都是喜歡黃梅戲的”。這可謂是這臺大戲的秘密，因而藝術地“力戒概念化、臉譜化”，“以人性的合理性為基礎”，將原本隱匿在史料與民間傳說中的胡普伢--這個人的價值，以戲劇的形式藝術地挖掘并“解放”出來。這正如馬克思說過的那樣，“人本身是人的最高本質”，把人“解放成為人”。在《胡普伢》這部文學劇本和它的舞臺演出中，我感受到了編劇、導演、演(職)人員的這種追求。

　　胡普伢這個人的價值“發現”是重要的，因為她不僅自孩童時期就癡迷黃梅戲，而且敢于沖破清末民國初期“戲班子從來都是清一色男人，哪有女人登臺唱戲”的桎梏，歷經人生的磨難、命運的坎坷，終生獻身于黃梅戲表演藝術，成為中國黃梅戲歷史上的第一個女演員。

　　或許看戲的觀眾文化背景、審美趣味不同，但有一點可以肯定，那就是從《胡普伢》的演出中，我們知道了胡普伢以及眾多民間戲班子在那個時代的是怎樣生活的。我們或許還應該從這部劇作(演出)中，感受到那個年代鄉鎮民眾的社會生活及社會矛盾的沖突。其實這種矛盾沖突一直貫穿于整個人類的歷史，而人類的戲劇作為一種以敘事目的的舞臺表演藝術，它所要表達的正是人類對自由、對理想的持續渴望與追求。因此真正的戲劇性沖突必須是也應該是社會性沖突。美國劇作家、戲劇理論家約翰o霍華德o勞遜也曾這樣認為：戲劇的基本特征是社會性沖突--人與人之間、個人與集體之間、集體與集體之間、個人或集體與社會力量之間的沖突。依我之見，胡普伢的形象能夠以黃梅戲為載體，生動甚至鮮艷地站立在舞臺上，于劇場中獲得了演創人員期待已久的掌聲，而且是來自觀眾一次又一次自發的掌聲，正是基于編導與演(職)員對這種社會性乃至戲劇性沖突的不同程度的理解與認知。

　　從編劇提供給我們的文學劇本來看，它與第八屆中國(安慶)黃梅戲藝術節于10月4日首場演出的《胡普伢》比較，還是有變化的。這表明了編導演人員對藝術的不懈追求，一直為如何打磨精品在修改、在排演、在歷練。我注意到，文學劇本中的“場間話外音”與“幕間解說”的聲音只出現兩次：一次是在第三場的尾部，另一次是在第五場幕布落下前，而且隱匿在幕布外，觀眾只聞其聲，不見其人。但這個聲音自劇本走向舞臺的時候，那個只聞其聲，不見其人的“聲音”已不再是“幕間”或“場間”敘述人的聲音，觀眾既聞其聲亦見其人了。她的身著扮相顯然是一位老者，而且是以胡普伢故事的敘述者的身份出現于觀眾面前。戲劇的幕外音或者旁白，時值今日的戲劇舞臺已不鮮見，但以敘事者的身份走向前臺，以間接的方式參與表演，應屬新鮮。那個敘事聲音及敘事者本人還不止兩次，而是數次短暫地出現在觀眾面前，而且這位敘事者是以全知視角去回憶、去講述胡普伢故事的，將“過去時”演繹成為“過去的(事情)正在進行時”。有一點值得注意，這位敘事者的講述面對的，既是觀眾又不是觀眾，因為直接傾聽老婦人訴說的是一位正在學戲練功的孩子。從某種角度去觀察，雖然編導并沒有點明這個敘事(聲音)者是誰，但這位走向幕前的老婦人，對于觀眾來說，既可以理解為是晚年的胡普伢自己，也可以是知曉胡普伢全部或部分身世的那個年代的親歷者。如此一來，傳奇的胡普伢在敘事者的講述中就有了另一種意味，其敘述與被敘述的對象(表演者進入角色狀態)有了外冷內熱的效果。敘述者看似貌似平淡、從容道來的那種“冷”，實則包含了被敘述的對象--表演者(角色)“手眼身步”、“唱念做打”的“熱”。而這種表演藝術之美的“熱”落實到臺下觀眾，就是他們視聽場域中的精彩。

　　盡管戲劇有自己的演繹(表演)體系，不像其它文學作品那樣，其主要目的不是為了提供閱讀而是為了演出，但對于具有現代意識的創作者，不會拒絕任何有利于拓展劇作的文學性、藝術性、思想性的手段。因此，我覺得這種類似小說的敘事手法應用于戲劇，不僅豐富了《胡普伢》承載的內容，而且還以看似簡單的敘事人出場及聲音元素的插入或疊加，使《胡普伢》的戲劇結構空間呈現出立體質感，其藝術的親切性也隨之向臺下觀眾撲面而來。

　　或許不能忽略的還有這臺八場黃梅戲《胡普伢》的敘事藝術。比如，其一，為了讓戲好看，在這臺戲的架構上，編導并沒有像許多劇作那樣，抒寫的是某個人物的一生，截取的只是胡普伢人生軌跡的前半生，其敘事走向也較為凝練，是沿著“唱戲線”而進行的；另外兩條敘事支線，即“抗爭線”與“愛情線”，則圍繞著“愛戲”“拜師”“學戲”“唱戲”這條主線而展開，并以此恰到好處地營造出了劇情發展，人物命運及情感的塑造，使“唱紅了大江南北”的胡普伢的形象具有了鑒賞性。

　　再就是，《胡普伢》頗為誘人的地方在于，它對黃梅戲早期優美旋律與唱腔進行了難得的探索，再現了一百三十年前的黃梅戲的淵源，將太湖縣本土的山歌融入黃梅戲曲調，其背景音樂、男女唱腔、人物道白不事雕琢、明快流暢，有著屬于吾土吾民原生態的韻味與特色。值得一提的是，胡普伢的那位婆婆的念白，竟然會有太湖縣口音，但這種太湖口音在我聽來卻是經過改造的，它介于安徽中南部江淮官話與懷岳片區贛語(太湖縣屬于這一地域)方言之間，觀眾能夠聽懂，并且覺得好聽。我想這應該是導演有意為之的結果，其用意是明顯的，黃梅戲歷史上的第一個女演員胡普伢就是太湖人，那些原本就是“戲窩子”里的人們，日常生活里的說說唱唱又怎能失掉本土太湖縣的鄉音？

　　誰都知道黃梅戲作為中國五大劇種之一，與其它劇種一樣走過了曲折復雜的歷程，然而胡普伢與黃梅戲的淵源卻不一定人人皆知。讓人欣慰的是《胡普伢》演繹的不僅僅是一個故事，還以“故事”的方式注解了歷史上胡普伢的家鄉太湖縣與黃梅戲難以割斷的聯系。尤其令人高興的是，黃梅戲《胡普伢》的編劇、作曲、演職人員都是來自吾鄉吾土，他們所傾訴的人世間的愛恨情仇，就是那個年代自己的故事。